参与采访：郭云鹏（摄像/照相），梁丽霞（记者/校对），刘令（策划），张婷（录音/采访稿整理）

记者：梁丽霞（以下简称梁）

采访人：郭雅希（以下简称郭）

采访时间：2015年6月23日17:30

采访地点：B楼史论系会议室

 

▲  采访郭雅希老师 现场

 

梁：郭老师您好，感谢您能接受我们的采访。您可以说是我们的前辈校友，我们今天过来采访您是想听您聊一聊您读研时候的一些事，您当时是怎么跟艺术结缘的呢？

郭：我跟艺术结缘得从小时候说起。我自小喜欢画画，没有启蒙老师，只是以画画为乐。记得在4至5岁时，爸爸妈妈带自己看完电影或看完戏常常回家自己默着画画，后来我发明了一种“小电影”：先编一个“剧本”，然后按照“剧本”把图画在已经裁好、粘好的条纸上，在条纸上画上有情节的画；再用鞋盒掏一个方孔，然后在鞋盒的上方安装一个铁丝做的摇柄，下方安装一个铁丝做的轴，将画好的条状的有情节的条画的两端分别固定在摇柄和轴上，“小电影”就这样做好了。在邻居、胡同里的小朋友面前一边摇一边讲，很受欢迎。6岁至8岁时，自己又发明了一种“小玩具”，玩不同“主题”的游戏：用草板纸画上“好人”和“坏人”、解放军和日本鬼子、装甲车和大炮；公交车和骑自行车的人、行走的人等剪下来，后面粘个支架，自己玩“打仗”主题或日常生活等不同的“主题”游戏。不同的“主题”分别放在不同的盒子里，自己想玩哪个“主题”玩哪个“主题”。就这样，画画不知不觉地成了我生活中最大的乐趣。我的小学生活是在“文革”时期度过的，是从1966到1972年。业余时间自己除了给小朋友们演“小电影”，自己玩“小玩具”几乎没有其他爱好。后来，也参与过一些小学的广告栏宣传工作。那一时期画画只是业余的玩，就是自娱自乐，这也算是与美术结缘吧。上了中学之后，参加了美术组才正式有了正规的训练，所谓正规的训练就是知道了画画需要基本功，需要练习速写、素描，需要画石膏像和人像，需要画风景和静物。也是在这个时候有了想当画家的想法。觉得只要努力、刻苦画画就能当画家。那时候只要一下课就到美术组去，一画就画到凌晨一两点，传达室早就关门了，只能翻墙出去，有一次翻墙被值班的老师发现了，第二天他告诉了我的班主任还受到了批评。……1972年至1975年在天津90中学学习时，美术组教我们学画画的老师叫刘佳富，是个工人画家。虽然他没什么知名度，但他使我有了当画家的想法。后来我又在和平区文化馆、和平区少年宫上过美术培训班。当时辅导过我的老师有：古聿浚、张喜阳、韩炳耀、苗学斌、施祥林等。记得在1973年，我当时正是15岁时创作的《开学第一课》，关于学工劳动题材的水墨画参加了“天津市青少年美术作品展”受到了好评，和平区少年宫的张喜阳老师让我写一篇创作感想，在天津市少年宫“颁奖会”上宣读。这是我第一次上台讲话，也因为这次上台讲话，天津青少年美术圈里的很多人知道了“郭雅希”这个名字。

《开学第一课》画的是一个农民“大爷”正在教一个女学生开手扶拖拉机。背景还有一些其他小同学和他们的老师。这实际是我上中学时的一次亲身经历。这幅画也给我带来幸运，记得在1975年考天津工艺美术学校时，当时的考题是：“任选一个创作主题创作”。我考试的时候选的就是《开学第一课》这个主题，因为这个“创作”自己太熟悉了，考试的时候画得很快、很完整也很充实，所以顺利地考上了天津工艺美术学校装潢专业，相当于现在的“视觉传达”专业。这个学校毕业后我就留在了天津工艺美术设计院设计部从事设计工作。

1987年，在“设计部”工作期间，我考入天津美术设计院装潢专业，也是在这一年，我开始不满于我的生存现状，开始规划我的求学之路。我在上学时一直是边学习设计边复习美术史课程，并拜天津工艺美院的美术史学者袁宝林为师。1988年，我报考天津美术学院西方美术史研究方向硕士研究生，第一次考试失败。1989年我再次报考天津美院，再一次失败。两次报考，虽专业的考分都在90分以上，但外语一直没有过线。1989我放弃了所有与考学无关的事情孤注一掷全力突击英语，1990年年底再次报考天津美院，1991年6月我终于接到了天津美院西方美术史研究方向硕士研究生的录取通知书。1994年，我获取了硕士学位后留校任教，我终于成了一名从事艺术创作、艺术史研究与教学的专业人员，这是我梦寐以求工作。

梁：您当时是91年上的研究生，当时的考试跟现在一样吗，考的科目和形式和现在的一样么？

郭：考的差不多，有英语、政治，西方美术史，中国美术史，艺术概论。

梁：当时跟您一届的还有谁呢？

郭：跟我同届考上的就是贾广建，91年当时中国刚刚有了股市和炒股，商品经济、市场经济刚刚放开，很多人都“下海”了。那时候在中国知识是不值钱的。我记得，跟我一个考场包括考国画、油画的不过才十几人。

梁：您当时也是在职考的吗？

郭：是，我在工艺美术设计院工作，当时的工作是设计，当时的设计就是实用的小产品设计。

 

梁：您那时候报名有限制吗？

郭：有，当时规定只能报考三次，我是第三次考上的。

梁：老师您当时一届就只招收了两个人，是不是有名额限制呢？

郭：没有限制，但当时不同的专业报名情况参差不齐，有的方向没人报，有的方向有几个人报名，但是最后一个也没考上。当时录取的要求是宁缺勿滥，虽然竞争不是很大，但能考上也很不容易。

梁：之前采访其他老师的时候，他们就说一开始的时候学校没有授予权，都是央美授予，不知道您这一届有授予权了么？

郭：美术史和中国画方向都有本校的授予权，我记得我那一届油画的授予权就是中央美院。美术史方向从80年代中期就有本校自己的授予权了。当时我的老师是郭文堉，我是她的第一个学生，也是她最后一个学生，当时她带我的时候就已经59岁了，三年把我带出来已62了，毕业后我就留校接了郭老师的班，任西方美术史教师。

梁：您当时上学时主要有什么课程呢，和现在一样吗？

郭：当时的课程还不是很规范，当时公共课有马列哲学和英语，专业课是中国美术史何延喆老师给上，艺术概论王振德老师给上，工艺美术史华梅老师给上，西方美术史由我的导师郭文堉给上，课程虽比较单调，但我在研二时就开始替郭老师教美术史了，1992至1993年间的教学工作对我系统地掌握专业知识起到了很大的促进作用，1994年我就开始在报刊、杂志上系统地发表与西方美术史有关的文章了。

梁：还有一个跟造型艺术相关的问题，之前我记得上本科的时候有一个讲座，有一个同学就觉得艺术发展到现在，我们学校太注重基础写生这一块，跟讲座的老师辩论，就说过多的基础训练阻碍了同学们之后的创作，您觉得写生训练与之后的创作有什么样的关系呢？

郭：写生训练课程是必要的，一个人的观察能力、反应能力、视觉分析能力、视觉概括能力、视觉记忆能力、视觉表现能力还有能够沉静下来深入进去的能力都源于写生基础训练，但是作为艺术家仅有这些能力是不够的，最最重要的是视觉创造能力。视觉创造能力实际上是一种修养，也是一种认识。更确切的说是一种与动手能力有关的修养和认识的积淀，所以，作为“基本功”的培训除了写生，还应包括读书能力、认识能力和创造性思维的培养。因此，仅仅强调写生、一种模式的长期作业这显然是不对的。应该针对不同的学生有相对不同的“基础”的内容和要求。基本功训练的目的应该是让每个同学在训练中找到自己的所长和所短，并能够在不同于别人的自己的“点”上有可能发挥出更精彩的自己。

梁：咱学校一直都有外出写生的课程，有一个现象就是有的学生喜欢拍了再画，现在有很多以照片入画的绘画习惯，您怎么看这一现象？

郭：写生和拍照都是记录创作素材的主要手段，但是写生和拍照又有很大不同：前者记录的信息量多，后者少；前者慢，后者快；前者用于创作可发挥的余地小，后用于创作可发挥的余地大；前者记录的是生命过程，后者记录的是生命影像瞬间。既不能只有拍照没有写生，也不应不利用拍照只有写生，这两者在创作中应该是相辅相成、互相补充的。如果没有写生的环节，单纯的照片复制可能是没有生命的影像，这种创作容易淡薄、肤浅；如果没有照片的记录可能创作会缺乏新颖的图像、构图，也容易陷入概念化的创作。

 

▲  采访郭雅希老师 现场

 

梁：老师，听说您以前参与过《熊猫的故事》动画片制作，您能给我们讲讲那时候的故事吗？

郭：1979年，在中国改革开放的初期，天津工艺美院与日本熊猫动画制作委员会联合制作一部大型动画片《熊猫的故事》。这是中国第一部与国外联合拍摄的动画片，遗憾的是，这部动画片的脚本、音乐、形象的原创都是日方制作，所以，尽管天津工艺美院参与的人队伍庞大，投入了三年之久，但是在片尾的字幕上并没有提到中方制作人员的名字。这部片子的导演是山田洋次，他曾导演过《寅次郎的故事》、《远山的呼唤》。他导演的风格以细腻感人擅长。这部片子的译制是上海译制厂，著名配音演员丁建华、刘广宁、童自荣、李梓都参与了配音。这部片子有87分钟，是我国译制动画片历史上的经典之作。虽然经典，但是由于片子是悲剧性的，又是面对低幼年龄的观众，所以在当时公开放映时反响不大。片子大致的情节是主人公熊猫涛涛的母亲，在中国四川自己的家乡，被西方偷猎者打死了，涛涛被掠到了欧洲的动物园。由于涛涛思念故乡、思念朋友、思念自己的母亲最后抑郁成疾，在绝望中死去。在绝望中死去的时候很像安徒生的《卖火柴的小女孩》，重现了涛涛躺在母亲怀抱里的幸福时光……

1982年，在这部动画接近尾声的时候我才加入他们的行列。当时我的角色是勾线填色。当时中方参与制作的角色有：原画组、中间画组、背景画组、勾线组、填色组。我没有参与过最初去日本的培训，但有幸在接近尾声的时候体验一下动画制作的过程也挺好。原画、中间画、背景画的难度系数较高，而勾线、填色就是一个机械的熟练工工作。

现在回想起来这部片子涉及到一个很深刻、很前沿的课题，就是反人类中心主义。

梁：您这是在工艺美院工作时候的经历？

郭：是，当时的动画制作工作实际是个业务，不是一个专业。虽然是个业务但却为天津工艺美院培养了一支具有动画制作技能的人才队伍。《熊猫的故事》工作完成后我还参与过设计部承接的动画广告片制作业务。

梁：老师还有一个现在大家经常讨论的问题，就是说造型专业的同学学养的积淀问题，史论同学的实践锻炼的问题，请您谈谈您的看法？

郭：我经常跟学生这么说，不论是从事实践类专业还是史论研究专业，实际上都应该注意两个问题，一个是语言系统的研究，一个是观念系统的研究。语言系统研究的是表述的语言，它应该是一个系统的工程，任何一种造型语言的形式不论是水墨画，版画，油画，还是雕塑都不是凭空产生的，都应该有它的语言基础，有它的历史积淀，有它的当下性和未来的发展空间，这就是语言系统。除了语言系统之外同时还应该有一个观念的系统，就是艺术家思考的问题的系统，思考的问题一方面应该继承前人的基础，另一方面就是当下性的问题。这两个系统应该是互促的关系，如果只有语言系统，肯定是单薄的，如果只有观念系统，肯定是晦涩的，所以这两个方面是互促互动的。从事史论专业的可能相对注重观念、思想范畴的东西多一些，或者说对观念系统元素更敏感一些；搞创作的可能相对侧重语言范畴的东西多一些，对语言系统的元素更敏感一些；所以说，搞理论的与搞创作的是一种很好的互动和互补；搞理论的多画点画，搞创作的多读点书更是有益。

梁：郭老师，我们也知道您经常策划和主持过一些展览及学术活动，现在越来越多的同学，包括造型类史论类的，毕业后都倾向去做这样的事情，希望您能给一些建议，如果他有这样的就业倾向该做怎么样一些准备，因为各人的观点不一样，有的就是说尽可能多做一些策展实践，有的说先去积累一些美术史美术理论的知识，然后再去做？

 

郭：我觉得应该是先做一些积累，做一些美术史方面的积淀，这样做展览的时候才不至于盲目。确实，我曾策划了一些展览，我策划展览是有原则的，概括地说有三个原则：一是经典性，二是当代性，三是学术性。

1999年1月我和张方白策划的“‘生存’与‘表现’”作品观摩展与学术研讨会（天津美院美术馆），2002年9月的“表现主义大师伊门道夫的版画世界”（天津艺术博物馆），2011年11月我和高名潞策划的“回望60——吴寅伯、蒋少武、张胜、喻红摄影绘画展”（天津美院美术馆）都属于“经典性”的展览。这种类型的作品相对比较成熟，有一定的影响力，也能够形成系统，是已经载入史册或将来可以载入史册的作品。

第二类“当代性”的展览都是带有实验性和前沿性的作品，如1999年10月我和张羽在北京国际艺苑美术馆策划的“对话·1999”艺术展，参展艺术家有宋永平、管策、祁海平、张羽、张方白、李津、洛齐、刘峰植。这个展览有“行为”、有影像、有水墨、有油画、有抽象、有表现、有观念等，是多元的“对话”，是实验艺术空间拓展性的“对话”，也是学科门类走向的模糊化的“对话”。这个展览在当时有一定的反响，当时范迪安也看了这个展览，曾给了很高的评价。这一类的展览还有在2002年我和姚铁正策划的“建筑实验——人·伦理·空间”展，这个展览参展艺术家有：张永和、董豫赣、艾未未、焦应奇、洪浩、卢昊、胡向东、贝纳图·卡麦瑞纳（意）、马塞尔·哈顿（德）、范鸿、姚娲（2002年8月，天津文化实验空间）。还有“与你有关——影像装置展”（2002年7月，天津文化实验空间），参展艺术家有王庆松、洪浩、莫毅、宋永平、黄岩、刘鼎、蒋志、曹斐、许可、管勇、徐香林、王长平、李尔·安（挪威）、伯格丹（美）。

▲  采访郭雅希老师现场

第三类的展览与活动是“学术性”的展览。这类的展览，我是试图从学理、学术的角度通过“展览”的形式去梳理、论证某个问题、某种现象。这类的展览有我和孙建平策划的：“新蜕变·99天津青年油画家提名展”（1999年，天津美术馆），我独立策划的“墨与光的对话”（2004年，天津文化实验空间），与张羽策划的“质性：实验水墨报告”艺术展（2005年，北京红门画廊），与光大银行策划的“天津阳光艺术节·2010首届天津美术学院青年艺术大奖赛及艺术展”（2010年，天津美院美术馆），与高名潞策划的“当代艺术史书写·国际学术研讨会”（2011年，天津美院），还有与贾廷峰策划的“水魂墨策——谷文达·郭桢水墨艺术展”（2013年，北京798太和艺术空间）。

这三种类型的展览和学术活动都需要有一定的美术史的知识积淀，否则很难把握。

 

梁：除了美术史方面的知识积淀还需要有哪些条件？

郭：易英好像说过，一个好的展览从一开始策划到最后完成需要有四个条件：一是策展人需要创造“概念”，二是要有相应的说明“概念”的作品，三是要有批评家的参与和论证，四是要有资金的支持。没有美术史的知识背景很难创造一个好的“概念”，没有一个好的概念后面的作品问题、批评家问题更谈不上，即使有足够的资金可以办起来一个展览，但这样的展览没有意义。

梁：老师，您的毕业论文写的是有关抽象艺术这一块，您是怎么对这一方面开始感兴趣的呢？

郭：我的硕士论文写的是《抽象绘画造型语言的学术价值》。我为什么选这个题目呢？第一，我喜欢抽象绘画，我以前也画过抽象画，我很想弄清抽象绘画是怎么回事；第二，抽象绘画是当代艺术中重要的组成部分；第三，抽象绘画在当时一直处于边缘的角色，我也想为抽象绘画尽可能提供一些理论根据。在1989年，由高名潞等策划的“中国现代艺术展”中有天津的艺术家江海，包勒德参展，他们的作品都带有很强的抽象性和表现性色彩，另外，在全国也有很多画抽象画的画家，但是当时画抽象的这些人，一直处于一种边缘状态，所谓边缘状态就是在全国美展和全国美协得不到认可，甚至在美术学院也得不到认可，我就想为他们寻找一个理论根据，因为这种创作方式是符合艺术创作规律的，但是创作规律在哪儿，科学的原理在哪？当时很多人说不清楚，我通过写这个论文希望把这个脉络理清楚了，理论根据就找出来了。

 

梁：最后希望老师给我们介绍一些学习方法或能与我们共同分享的求学经验？

郭：那我就说说我的一点体会吧，我认为学习不仅仅是在学校里学习阶段学习的事情，也是一生的事。一个学生将来走入社会，仍需要自学，而且是一个持久性的、一生的事情。我的学习方法主要有两个：一是扬长避短与扬短避长结合；二是为兴趣而读、为写为讲而读和系统阅读结合。所谓“扬长避短”就是尊重自己的优势，优势就是长处，要清楚自己的优势在哪，短处在哪，可以从哪个地方突破，立身。“扬短避长”就是还要有意识克服一下自己的优势的地方，直面、正视自己的问题，有意识补一补自己的短处，只有这样才能更好地发展。从事史论研究相当于科学研究，不能只凭兴趣、好玩、有用去读书，还要注意从体系的角度去读书。这就是我的学习经验。既然要励志在这方面做事或者以这个专业作为生存方式，你就得考虑将来的发展以及怎么生存的问题。我对这个问题的考虑是，第一应该尊重自己的兴趣，然后找到你自己的兴趣的发展空间，比如说我最初的兴趣是画画，在工艺美术学校学习期间，因为我结识了几位画画好的伙伴，我也非常勤奋，我的风景画进步很快。也由此使我对“纯艺术”产生了浓厚的兴趣。1978年工艺美校毕业被分配到天津工艺美术设计院设计部从事设计工作。但是由于我对“纯艺术”的痴迷，工艺美术设计院设计部并不是理想的探讨“纯艺术”的环境，有幸的是天津工艺美术设计院有个非常好的资料室，收藏了很多有关“纯艺术”的画册和资料。自从我发现了这个“宝库”之后，我所有的业余时间都泡在了这里。天津工艺美术设计院的这个“宝库”打开了我的眼界、增长了我的见识、培养了我的读书兴趣，从此，我的兴趣渐渐地从画画转向了对“纯艺术”的研究和探讨。也就是我的兴趣从原来的画画创作转向了对美术理论思考的兴趣，有了兴趣就要找寻施展你兴趣的空间，就是考虑适合你自己兴趣的研究方向，我就选择了西方美术史研究，这就是从尊重兴趣到找到施展你自己兴趣的空间。这是第一。第二呢就是寻找你的价值追求，你为什么有这种兴趣，你这种兴趣有什么价值，对社会有什么意义，会产生什么影响？当时我在考虑，这个兴趣的用途是探讨艺术创作规律，探讨艺术史发展规律，探讨艺术作为一种文化形态与社会的关系，探讨中国艺术与社会文化的本质，它的价值就在这，一方面能够从这几个方面从本质的角度推进艺术的创作，另一方面也能够通过这种方式进一步在更大的范围得到普及，这就是我将来的作用，也是我的价值，但是我的生存方式会是怎样的呢？也是应该考虑的。我考上了研究生，获得了硕士学位后，够顺利地留校，一方面能够在工资上有了基本的保障，更重要的是能够从事我有兴趣的工作，能够实现我的价值。归纳起来就是三点，一个是兴趣，一个是价值追求，一个是生存方式，无论是学习阶段，还是走出学校进入社会的阶段，这三个方面都是必须考虑的，如果能把这三个方面结合起来，即使再辛苦、再付出也是很幸福的。

 

梁：三个方向都结合起来是一种最理想的状态，但是能够像您这样做到这一点的人往往很少。

郭：做到这一点确实很难，现在找工作比我们那时候难多了，而且很多位置已经都被占了，只能把它作为大的目标，也许不能一步到位，但是应该朝这个方面不断地努力，应该为自己的理想而努力。

 

梁：下面请其他参与采访的同学提问。

 

刘令（以下简称刘）：郭老师您好！我本身是搞油画的，在造型学院这个问题就特别明显，像毕业之后面临生存问题以及兴趣问题，其实大部分搞造型的学生后来为了生存都放弃了自己的兴趣，很难保持一种平衡，您怎么看？

郭：放弃了的同学有两种情况，一种情况是有的同学发现自己的真正兴趣不是画画，一种是暂时先放弃，然后再一步步地朝自己理想的方向努力。这就是我刚说的问题，也许很难一步到位，但是你把它作为一个理想，去慢慢地努力，去迂回地朝自己的理想一步一步地走，或者是一个台阶一个台阶的去实现，就会离自己的理想越来越接近。

 

刘：我很好奇，郭老师，因为您是搞史论的,但是您画画在先，您后来是怎么想到要去做理论研究的?

郭：画画在先，这个我刚才说了，我中专毕业后分到工艺美院就是工艺美术设计院，这个单位主要是从事实用美术设计，从事设计对于画画的“纯艺术”追求是有一点对立的，在当时的情况下如果你在一个设计单位，你把你所有的时间和经历用在画画上，有一个批评这种行为的词叫“专业思想不巩固”。你一个从事设计的员工整天不搞设计为单位挣钱总在画画，你就不是一个好的职工，当然你也没有奖金提成，而且你的不安分的画画行为也会影响其他员工。但是你不画画，整天看书，这对其他从事设计的员工就是好事了。当时设计的“活儿”就是钱，一有新“活儿”员工们就抢。在僧多粥少的情况下，你不去争有可以属于你的“活儿”而且甘愿不拿提成奖金，只拿干工资，这样的人几乎没有。当时几乎所有的人，也包括领导都希望我这样的人越多越好。所以我整天泡在资料室，也没人管我。既然我不能画画，我就整天翻画册和与画册有关的文字。后来我的兴趣也就慢慢的转向了，我发现了美术史的博大精深以及研究美术史的乐趣，后来就励志在这一方面做一些事情。

 

刘：您的意思就是相当于把理论的东西跟绘画的东西融合在一起了，因为之前我们在采访其他老师也聊过关于理论跟绘画结合的问题，真正能做到二者结合得特别好的话，是非常难的，需要花费很多很多精力。像我们搞造型的学生大部分文化课程度本身有欠缺，要搞好专业又必须花费大量的时间去画画，以致没有那么多时间去深入研究理论的东西，而做理论的学生绘画的功夫又不到位，之前也聊过这个话题，我觉得像您这样画画在先，又转向理论研究就是很好的一种平衡。

郭：对，我觉得画画跟搞理论是两种素质，对一个人的全面发展都是很必要的，画画更多是一种直觉思维，直觉思维更依赖用感觉和感性去把握事物，它把握事物也许更快更敏捷。但是缺乏一种长期理论性思维的积淀，这种理论性思维的积淀实际上也有益于对绘画本身问题的把握。往往画的好的人也是爱读书和爱思考的人。但是搞理论的缺乏实践上的感性判断也会造成理论上的问题，其实搞理论也需要直觉，搞理论实际就是大胆假设，这就是知觉，小心求证，这又是科学理论性的思维。

 

刘：在画画之余，有时候会发现要把作品用文字给表述出来这个过程有些困难，但又必须拥有这种素质，因为文字的东西有时候更能诠释作品的思路。

郭：这其实还是一个习惯的问题，一个积淀的问题，平时缺乏这方面的训练。关于这个问题，贾方舟说过：同一种感受，你既然能用视觉的形式表现出来，你也应该能够用语言和文字的形式表述出来。所以对于搞画画专业，写手记的习惯很重要，应该有这个习惯，就是写创作笔记，艺术手记之类的，很多画家，拿过来就写，而且能够很轻松地写出很完整很精练的文字，都是经过长期的这种训练和积淀培养出来的素质。

 

刘：我觉得您说的这一点对于搞造型这一块是很有用的，的确平时更多的经历是画东西，很少真正静下心来写东西，这一点是很多学生普遍存在的问题。

郭：我参加过多次实践类的如版画系还有综合绘画专业研究生毕业论文答辩，就发现这个问题，画得很好，想得也挺多，就是表述不出来。实际上画画和写东西不矛盾，我刚才也说过，搞理论的和画画的都要有两个思维系统，一个是语言系统，一个是观念系统。语言系统就是用什么语言方式创作，当然需要感觉、需要继承、需要积淀、需要锤炼，也需要本能。观念系统就是你的思考，包括你对你的画的思考、对艺术本体的思考还有画外的思考。思考有助于画面语言的锤炼和深化，有助于对感觉准确度的验证和把握，有助于把所有灵感的火花系统化和整一化。对于搞理论的人来说也需要直觉对语言的感知和把握、理解。这个问题你也可以从广义的高度来认识，比如对色彩的直觉感受认识，对形式的直觉感受能力，对节奏感的直觉感受能力，对生命形态的直觉感受能力，你有了这种能力你也可以用在不同的领域。作为一个音乐家，可以把它变为音符、音色、音韵和节奏语言；作为一个中医，就是通过望闻问切，通过直觉的察言观色，通过号脉把握病因；作为一个律师，也往往通过直觉嗅到问题的症结所在，然后有的放矢地去找材料证据。广义地说是一种直觉素质和思考素质对于从事任何一个专业实际都需要，而不仅仅是一个专业的技术、技能的问题。这两种潜质实际人人都具备，只是有的人调动出来了，有的人没有调动出来，能不能调动出来是需要具体的做和长期地积淀才能调动出来。

 

梁：是的，正如老师所言，其实画画是一种表达，文字也是一种表达，两种表达的结合才是一种知识和素质的全面发展。谢谢老师接受我们的采访。

▲  采访郭雅希老师 现场